Ранние годы великого мастера Будущий великий художник Франсиско Гойя родился в небольшой деревне Фуэнтетодос, расположенной среди арагонских скал в северной части Испании, 30 марта 1746 в семье мастера-позолотчика Хосе Гойи. Отец художника не был простолюдином, он происходил из семьи зажиточного нотариуса, получившим свою специальность в Сарагосе. Такое положение позволяло ему заключить брак с представительницей самых низших слоев испанского дворянства, доньей Гарсиа Лусиентес. После скромной свадьбы, молодая семья переехала в поместье, полученное по наследству и находившееся в Фуэнтетодосе. Согласно испанскому закону того времени дворяне могли жить только на доходы, приносимые их владениями, и не имели права работать. При таком положении дел, семейство Гойя едва могло сводить концы с концами. Это вынудило главу семейства перевезти своих домочадцев обратно в Сарагосу, где он мог бы заняться своим ремеслом. Что и случилось в 1759 году. Немного наладив своё финансовое положение после переезда, отец семейства отправил трех своих сыновей Томаса, Камилло, и Франсиско в начальную школу отца Хоакина. Надо сказать, образование, которое получили там мальчики, трудно назвать хорошим, отец Хоакин предпочитал Богословие грамоте, что отразилось на всей последующей жизни художника. До конца своей жизни Гойя писал с ошибками, а его произношение и лексический запас безошибочно выдавали в нём простолюдина. Правда, необходимо отметить, что в конце XVIII века в Испании хорошее образование было доступно лишь горстке избранных. После окончания школы, Франсиско поступает в иезуитскую школу в Сарагосе. Его наставник отец Пиньятелле сразу заметил в мальчике выдающиеся художественные способности и порекомендовал его своему родственнику Хосе Лусана-и-Мартинесу, бывшему когда-то придворным живописцем. Отец Франсиско не был против и оплачивал сыну художественные уроки на протяжении четырех лет. За это время, Франсиско Гойя не просто постигал азы живописи и рисунка, но и создавал с произведений выдающихся испанских мастеров многочисленные гравюры и офорты. Уже в это время Франсиско выказал невероятное упорство и целеустремленность. Чтобы добиться максимальной выразительности изображения различных движений человеческого тела, молодой художник, помимо мастерской Лусиана, посещал ещё и школу скульптуры Хуана Рамиреса. В ней он выполнял копии скульптур и создавал ученические этюды. Надо отметить, что в Испании этого периода существовало табу на изображения обнаженного тела, особенно женского, поэтому занятия скульптурой для Гойи были чуть ли не единственной возможностью изучать анатомию человека. Благодаря своему упорству, Франсиско быстро зарекомендовал себя как блестящий копиист, тонко улавливающий особенности художественной манеры и стиль прославленных живописцев. Благодаря этому, в 1760 году, он получил свой первый заказ на роспись реликвария в церкви в Фуэнтетодосе. К сожалению, это произведение было полностью уничтожено в 1936 году во время Гражданской войны в Испании. Зато его облик можно реконструировать по сохранившимся фотографиям. Внешние стороны деревянных створок реликвария были украшены изображением «Явление Мадонны дель Пилар перед святым Иаковом», а на внутренних были изображены «Святой Франсиск де Паула» и «Мадонна с младенцем». По сохранившимся свидетельствам, современники высоко оценили работу художника, хотя сам Гойя, увидевший её, будучи уже в преклонном возрасте, возмутился: «Только не говорите, что это нарисовал я!». В 1763 году семнадцатилетний Гойя, окончательно решивший связать свою жизнь с искусством, покинул Сарагосу и направился в Мадрид. Первые годы пребывания художника в испанской столице окутаны тайнами и легендами. Из достоверных сведений, дошедших до нас, известно лишь, что в конце 1763 года, сразу же после своего приезда в Мадрид, Франсиско подал прошение в Королевскую Академию изобразительных искусств в Сан-Фернандо, о предоставлении ему стипендии, но получил отказ. Чем занимался Гойя в Мадриде следующие два года совершенно неизвестно. В 1766 году Франсиско участвовал в объявленном Академией конкурсе на тему из испанской истории. Задание было сформулировано так: «Марта, императрица Византии, прибывает в Бургос к королю Альфонсо Мудрому, чтобы попросить у него часть той суммы, которую назначил султан для выкупа её супруга, плененного императора Болдуина, и испанский монарх повелевает выдать ей эту сумму». Золотую медаль конкурса получил Рамон Байер, а Гойя потерпел неудачу, ставшую лишь одной из целой череды неудач, преследовавших его в первый период его творчества. Но участие в конкурсе принесло Гойе определенную пользу, на нём он познакомился с Рамоном Байеу и его братом Франсиском – членом академического жюри, к которому он незамедлительно поступил в ученики. Около трех лет молодой живописец жил и учился в доме нового наставника, за это время он страстно полюбил его сестру Хосефу. Сердечная привязанность не помешала Гойе уехать в 1769 году в Рим, где он продолжил своё образование.

К сожалению, никаких достоверных сведений о двух годах жизни Франсиско де Гойи в Италии не сохранилось. Единственные сохранившиеся данные упоминают об участии художника в конкурсе, проводимом Пармской Академией изящных искусств. В рамках конкурса он создал картину «Ганнибал, взирающий с высоты Альп на поля Италии». Полотно пользовалось определенным успехом у членов жюри, однако, Гойе опять не повезло. С перевесом всего в один голос, золотая медаль конкурса опять ушла к другому. Признание таланта В 1771 году Франсиско Гойя возвращается в Сарагосу, разочарованный и уставший от неудач. По прошествии нескольких месяцев, художнику, наконец, улыбнулась удача, он получил свой первый заказ. Требовалось выполнить серию религиозных росписей в часовне дворца местного графа Габарда де Собрадиель. Гойя старался изо всех сил, в итоге, фрески получились очень качественными и понравились заказчику. Это стало первым значительным успехом живописца на профессиональном поприще. Вскоре художнику поручили выполнить ряд эскизов для фресок купола собора Мадонны дель Пилар в Сарагосе. За месяц работы, Гойе удалось создать произведения, поразившие членов комиссии по реконструкции собора. Это был второй успех, доказывающий умение Франсиско создавать превосходные фрески. Хотя, надо упомянуть, что значительную роль в том, что заказ достался именно Гойе, сыграла цена работ, выставленная самим художником на десять тысяч реалов меньше, чем у остальных конкурсантов. Как бы то ни было, к середине 1772 года художник закончил работу над росписью купола. Фреска, названная «Поклонение ангелов имени Господа», выполнена была в стиле барокко. Насыщенная многочисленными фигурами ангелов, изображенных в образе прекрасных женщин, разнообразие ракурсов которых подчеркивает динамику композиции, построенной на непрерывном движении, она принесла художнику долгожданный и заслуженный успех. Участие в создании живописного убранства собора Мадонны дель Пилар стало поворотным пунктом в карьере художника. Помимо уважения сограждан и материального благополучия, Гойя получил ещё и постоянный поток заказов, который так важен для любого художника. Его следующей работой стало создание целого цикла фресок для монастыря де Аула Деи и церкви ди Менуэль. Это позволило Франсиско завоевать должное положение в обществе и стать самым преуспевающим художником в Сарагосе. Настал момент, когда Гойя, наконец, мог позволить себе жениться. В начале весны 1773 года художник отправился в Мадрид к своему учителю Франсиско Байеу, чтобы просить руки его сестры Хосефы. Все сложилось удачно, и счастливые влюбленные сочетались браком во время пышной церемонии, состоявшейся 25 июля того же года. Сразу после свадьбы, молодожены отправились в Сарагосу, где Франсиско поджидали многочисленные незавершенные заказы. Как ни странно, до нас не дошло практически ни каких данных о спутнице жизни великого живописца, ни в частных, ни в государственных архивах нет ни её писем, ни отзывов о ней современников, нет даже сведений о количестве детей, появившихся на свет за почти сорок лет их совместной жизни. Принято считать, что все дети художника умерли в малолетнем возрасте, и лишь один из его сыновей — Франсиско Хавьер Педро стал настоящей опорой отцу и продолжателем его дела. Биографы и искусствоведы могут только предполагать, что Хосефа была преданной женой и заботливой хранительницей домашнего очага, но очевидно, крайне мало интересовалась светской жизнью. Достоверно известна лишь дата её смерти – 1812 год. Удивителен тот факт, что за долгую семейную жизнь Франсиско Гойя написал всего один портрет своей супруги. Обретение положения при королевском дворе В начале 1774 года начались масштабные работы по реконструкции гобеленов королевской мануфактуры Санта-Барбара. В комиссию по восстановлению входили Антуан Рафаэль Менгсу и Франсиско Байеу. Второй отвечал за распределение среди претендующих художников заказов на создание эскизов будущих гобеленов. Благодаря этому, Гойя и Рамон Байеу получили большой заказ, обеспечивший их постоянной и хорошо оплачиваемой работой. Этот заказ способствовал переезду художника в Мадрид вместе со всей своей семьей. Тематикой первых заказанных живописцу эскизов была охота и рыбалка. Гойя быстро выполнил наброски тематических сцен на картоне. Не смотря на достаточно сухую и сдержанную манеру эскизов, с практически не проработанным пространством вокруг героев, они получили одобрение короля, и художник удостоился нового заказа, темой которого стали сценки из жизни простых испанцев. Вот здесь и раскрылся истинный талант живописца. Эти эскизы положили начало целой серии гениальных работ, прославивших художника на многие века. Героями своих картонов он выбрал ярко одетых молодых женщин (махи) и их колоритных спутников (махо). В основу композиций положены сюжеты из жизни народа: игры, праздники, уличные сцены. Звучные насыщенные тона полотен реалистично передают беззаботное настроение всеобщего веселья. В своих работах художник с большой наблюдательностью передал разнообразие народных типов и ярких национальных костюмов, а также досуг и манеры городской молодежи. Согласно вкусам своего времени, мастер немного идеализировал фигуры своих персонажей. Зато, цветовая палитра художника показана здесь во всей красе - многочисленные цветовые нюансы различных тонов сразу выделили Гойю среди его современников. К самым ярким произведениям этого периода можно отнести полотна «Продавец посуды» (1779 год, Музей Прадо, Мадрид), «Народное гулянье в день святого Исидора» (1788 год, Музей Прадо, Мадрид), «Маха и её поклонники» (1777 год, Музей Прадо, Мадрид) и другие. Но самой лучшей работой среди них считается картон к гобелену «Зонтик» (Музей Прадо, Мадрид), написанный в 1776 году. Эскиз представляет собой простенькую жанровую сценку. На переднем плане сидит прелестная девушка в изящной позе, будто бы демонстрируя себя зрителю, на её губах пленительная улыбка. Юный спутник девушки стоит слева от нее, заслоняя молодую особу от солнечных лучей раскрытым зонтиком. Композиция картона пронизана радостью и беззаботностью бытия. Изюминкой картины стало сложное, практически фантастическое освещение, которым Гойя создает гармонично-музыкальный колорит, выстроенный на пастельных тонов. На огромной популярности этого произведения при королевском дворе сказалось завладевшее умами придворных французское Просвещение, с его отходом от строгих канонов, так почитаемых ранее в Испании. Благодаря такому успеху среди аристократии, 7 мая 1780 года Франсиско Гойя был единогласно выбран в новые члены королевской Академии художеств Сан-Фернандо. Уже в 1785 году, он стал её вице-директором, спустя ещё десять лет - директором отделения живописи при Академии. В период между 1786 по 1791 годами, в картонах мастера намечается некая смена интонаций. Все больше в его работах проявляется стремление передать не внешнюю привлекательность сюжета, а эмоциональное состояние героев, которые стали более «земными» лишившись внешнего лоска и красоты, так свойственных для более ранних работ художника. Это явно прослеживается в таких работах, как «Игра в жмурки» (около 1788-1790, Музей Прадо, Мадрид) и «Раненый каменщик» (1786 Музей Прадо, Мадрид), ставший одним из ключевых произведений этого периода. Картина отличается подлинно драматическим сюжетом: молодые рабочие несут на руках своего товарища, сорвавшегося с высоты. В их позах и в том, как трактует художник объемы их тел, сквозит некая приверженность мастера традициям классицизма. Холодный колорит композиции строится на сочетании оттенков голубого, серого и охристого цветов. Хотя в работе ещё нет того пронзительного трагического звучания, так характерного для многих последующих картин Гойи, она уже в полной мере отражает основные интонации зрелого творчества мастера. Под конец своей работы для королевской мануфактуры, Гойя создает ещё один свой шедевр - «Кукла» («Игра в пелеле», 1791-1792, Музей Прадо, Мадрид). Проработав на мануфактуре Санта-Барбара около восемнадцати лет, художник создал более шестидесяти картонов. За эти годы мастер обзавелся не только влиятельными друзьями и покровителями, но и множеством завистников и недоброжелателей. Эволюция портретного стиля художника Работая над эскизами для гобеленов, Гойя одновременно писал очень много заказных портретов. Его ранние работы этого жанра говорят о большом стремлении художника во что бы то ни стало добиться успеха, это особенно заметно по тому, как живописец льстил своим знатным моделям. Примером может служить парадный «Портрет графа Флоридабланка» (1783 год, банк Уркихо, Мадрид), на котором всесильный премьер-министр изображен стоящим в полный рост, в своем кабинете облаченный во все регалии власти и могущества. Окружающие графа личные вещи свидетельствуют о его увлечениях, его фигура на картине выделена светящимися яркими цветами, и резко контрастирует с окружением. Премьер-министр изображен не один - в глубине комнаты стоит его секретарь, а слева от графа Гойя изобразил себя с одной из своих работ. На картине Флоридабланк не замечает окружающих и спокойно смотрит перед собой, также получилось и в жизни. Граф холодно отнесся к работе художника и не даже не заплатил за нее живописцу, возлагавшему большие надежды на знакомство с таким влиятельным человеком, ожидая увидеть в его лице покровителя.

Художник усвоил горький урок и позже, в этом же году, будучи в гостях на вилле брата короля Испании — инфанта дона Луиса де Бурбона, где он писал его семейный портрет, уже не стремился так льстить высокопоставленным особам. В его работе над этой картиной явно прослеживается стремление передать глубину характеров и индивидуальность каждой модели. Композиция «Портрета семьи инфанта дона Луиса де Бурбона» (1783 год, фонд Маньани рока Мамиано, Парма) построена по принципу бытовой жанровой сценки. Вся семья дона Луиса собралась вокруг небольшого столика, на котором инфант раскладывает пасьянс. Но настоящим центром композиции является вовсе не он, а его супруга Мария Тереза, одетая в светлые, будто сияющие одежды. Ее волосы расчесывает стоящий сзади нее парикмахер. В левой части полотна Гойя опять таки изобразил самого себя, работающего над этой картиной. Довольно большой по размеру холст (248 х 330 см) хорошо демонстрирует возросшее мастерство художника. Художнику удалось передать характеры героев в тактичной и в то же время очень реалистичной манере. Колорит произведения построен на смешении темных теплых цветов с небольшими акцентами синего и зеленого, придающими полотну звонкое музыкальное звучание. После создания этого портрета, Гойя, наконец, обрел то, о чем мечтал – знакомство с влиятельными и могущественными покровительницами, коими стали герцогини Аламеда Осуна и Альба. Художнику удалось поладить с ними обоими, не смотря на то, что это были заклятые соперницы всегда и во всем. Начался новый этап в его жизни, его карьера теперь была обречена на стремительный взлет. Вскоре художник начал работу над портретом невесты графа Флоридабланка. «Портрет маркизы де Понтехос-и-Сандоваль, герцогини Понтехос» (1786 год, Национальная картинная галерея, Вашингтон) выполнен в строгих рамках парадного портрета. Стилистика работы очень близка к самым ранним произведениям этого жанра. Фигура маркизы изображена на фоне идеального пейзажа (этим приемом для женских портретов Гойя будет пользоваться вплоть до конца XVIII века), весь её образ естественен и спокоен. Прекрасное шелковое платье героини, выписанное художником с большим мастерством, отвлекает внимание зрителя от грустного выражения её лица. Через два года Гойя напишет ещё один свой знаменитый групповой портрет - «Семейство герцога Осунского» (1788 год, Музей Прадо, Мадрид). В этом произведении уже проявляется новая манера художника, которая в дальнейшем станет самым ярким проявлением его индивидуального стиля. Главной особенностью его творчества становится сосредоточение внимания на психологическом состоянии его героев. При этом чтобы отвлечь внимание взыскательного взгляда именитых заказчиков от его собственной оценки их личностей, Гойя тщательно и виртуозно прорисовывает все тончайшие детали их изысканной одежды и украшений. Фон портретов становится однотонным, чтобы ничто не отвлекало зрителя от созерцания моделей. К ярчайшим примерам портретов этого периода можно отнести «Портрет дона Мануэля Осорио де Сунига» (1788 год, Музей Метрополитен, Ныо-Иорк). Вскоре, наконец, исполнилась мечта художника – в апреле 1789 года Гойя получил так желаемый им пост придворного живописца. Надо сказать, успех вскружил ему голову настолько, что он стал игнорировать изготовление картонов для гобеленов. Это навлекло на художника гнев директора мануфактуры, тут же написавшего жалобу королю. Старому наставнику живописца Франсиско Байеу пришлось немало потрудиться, что загладить вину своего родственника и замять скандал. К счастью для Гойи, все обошлось, и он стал спокойно работать при дворе, занимаясь портретами власть имущих. Так, в 1795 году он пишет свой знаменитый «Портрет Марии Терезы Кайетана де Сильва, герцогини Альба» (Музей Прадо, Мадрид). Образ герцогини очень эффектен, белое платье резко контрастирует с копной вьющихся чёрных волос и красными акцентами в виде широкого атласного пояса, стягивающего тонкую талию героини, и красными же бантами на её груди и волосах. Такое контрастное сочетание цветов придают всему полотну мажорное звучание. Роспись храма святого Антония Помимо постоянных заказов на офорты и портреты, придворный живописец Франсиско де Гойя получал весьма почетные и выгодные заказы на создание монументальных росписей. Так в 1798 году король Карлос IV поручил художнику роспись купола и стен только что законченного храма Сан-Антонио де ла Флорида. Церковь была построена по приказу короля знаменитым архитектором того времени Фонтана, сумевшим завершить работу всего за шесть лет, с 1792 по 1798 годы. Фрески храма должны были рассказывать о жизни святого Антония Падуанского, монаха францисканца жившего в XIII веке. За тридцать шесть отпущенных ему лет, святой Антоний сыскал славу выдающегося оратора. Рассказы и легенды и его добродетельной жизни, чудесах и проникновенных проповедях были известны на всей территории страны, его даже называли «Светочем ордена». В работе над фресками художнику была предоставлена полная свобода действий, и Гойя воспользовался этим шансом, чтобы переосмыслить традиционные каноны церковной живописи. Согласно традиции, все купонное пространство при создании фресок должно было быть занято изображениями ангелов, креста или Христа. Гойя же решил поместить туда сюжет, посвященный чуду воскрешения мертвого святым Антонием, свершенным на глазах изумленной толпы. Этим жестом художник возвысил святого, которому посвящался сам храм. Ангелов и архангелов живописец разместил на стенах и подпружных арках, а маленькие ангелочки заняли паруса. Сцена воскрешения у Гойя приобрёла совершенно реалистическую трактовку. Святой Антоний изображен со своими спутниками в окружении разнообразной публики, которая внимательно наблюдает за его действиями. В стремлении придать фреске максимальную реалистичность, художник сосредоточился на передаче образов простых людей, изобразив толпу так, будто она попала сюда прямо с улиц Мадрида. Круговое композиционное решение придает произведению эффект непрерывного движения и динамизма. В противоположность реалистичным образам центральной фрески, представителей небесного воинства Гойя изобразил идеализированными и утонченно-изысканными. Роспись этого храма до сих пор считается одним из лучших монументально-декоративных произведений Гойи

Изображение человеческих пороков 90-е годы 18-го века стали переломными в сознании и творчестве Гойи. На переосмысление жизни и творчества художника, как это часто бывает, толкнуло тяжелое заболевание. Первые приступы неведомой болезни постигли живописца осенью 1792 года. Сильнейшие мигрени, чередующиеся с головокружениями, закончились частичным параличом. Больше всего несчастный художник боялся потерять зрение. Недуг подкосил моральных дух Гойи, он постоянно пребывал в мрачном настроении, а его близкие всерьез опасались за его жизнь. К счастью, эти приступы закончились относительно благополучно, уже весной следующего года живописец почувствовал себя намного лучше. Летом художник практически полностью оправился от болезни, правда, не без потерь. Болезнь полностью лишила его слуха, но это не помешало мастеру сразу же после выздоровления взяться за кисть. Пережитые страдания и страх смерти пробудили в художнике страстный и неподдельный интерес к духовному и социальному бытию человека. Он другими глазами посмотрел на устройство испанского общества и переосмыслил собственную систему ценностей. Радость жизни и сияние солнца надолго покинули работы художника. Все это подвигло живописца на создание серии работ, названных «Капричос» (Причуды). В нее вошли восемьдесят офортов, созданных в период с 1797 по 1799 год. В фантастической гротескной форме художник отразил напряженную общественную ситуацию и всю нелицеприятную сторону феодального порядка Испании. Все рисунки высмеивают людские пороки: жестокость, невежество, трусость, притворство, эгоизм, легковерие, алчность и многое другое. Все офорты серии построены на контрасте света и тени, выраженном крупными чёрными и белыми пятнами. Гойя проявил недюжинный талант символиста и большую изобретательность. Все персонажи «Капричос» имеют очень яркую индивидуальность, выражающую тот порок, который они олицетворяют. Позы, жесты, мимика героев настолько выразительны, что становится невозможно определить, где здесь правда а где вымысел. Первые работы из серии «Капричос» посвящены преимущественно порокам, снедающим женские души: коварность, непостоянство и лживость. На этих листах юные прелестницы подло обманывают своих кавалеров, а безобразные старухи-сводницы занимаются развращением неопытных девушек. Начиная с 37 листа, идут рисунки, посвященные невежеству: на них появляются изображения ослов, которые лечат, музицируют, обучают друг друга, выступают с речами и позируют обезьянам. Все последующие офорты посредством гротеска наглядно демонстрируют нам, как моральное уродство людей плодит нечисть. Черными ночами колдуньи и домовые совершают свои обряды, хохочут, кривляются, собираются на шабаше и терзают своих несчастных жертв. Но когда встает солнце, все бестии не исчезают или погибают, они лишь меняют свой облик, становясь обычными, внешне добропорядочными людьми. И так бесконечно. 43 лист – гравюра под названием «Сон разума рождает чудовищ» - стал одним из самых известных. Гойя снабдил его интересными сопроводительными комментариями: «Воображение, покинутое разумом, порождает невиданных чудовищ, но в совокупности с разумом оно становиться матерью всех искусств и источником творимых ими чудес». На самом деле, подобные комментарии были сделаны художником к каждому листу сборника, но, по признанию современников, подобные описания сюжета ещё более усложняли его восприятие, «закрывая глаза каждому, у кого не было ключа к разгадке». По замыслу живописца, «Капричос» должны были заставить соотечественников воспрянуть и решиться противостоять своему положению, навязанному аристократией. В 1799 году Гойя за свой счет напечатал триста экземпляров серии. Четыре копии, ещё до поступления их в продажу, купила герцогиня Осуна. Ещё 27 были проданы в течение нескольких следующих лет. Правда, через некоторое время «Капричос» все-таки получили популярность в среде художников-романтиков. По материалам https://gallerix.ru/read/fransisko-de-gojya-i-lusientes/